The strange fascination of flowing worlds in the paintings of Fabian Treiber; by Hendrik Bündge (ENG/ DE)



The strange fascination of flowing worlds

in the paintings of Fabian Treiber


If humans appear at all in the paintings of Fabian Treiber (*1986 in Ludwigsburg), it is only in fragments. The artist paints landscapes and architectures with impossible perspectives, embedded with houses and objects that only hint at human presence. Now and then, however, fragments of the figure do appear in his works, such as details of hands which seem to point to something or want to perform an action. In addition, strikingly bright pastel colors executed with different painting techniques bring a certain distance and coolness to the works. As Treiber himself once aptly put it: „I move slowly from the unprimed canvas – first through thinly glazed areas of color, then through lineatures which overlap – then to the forms and finally to the objects which ‚inhabit‘ my paintings. This happens in countless thin layers building up to very impasto concretions. In doing so, the decisions I make are exclusively formal and not narrative. That is, there is no  cozy one-room apartment in which I want to spread a certain story. That doesn’t interest me in my work. Instead, I make all my decisions based on form, color, texture, surface, structure, trace, and so on. This in turn leads to a strange sense that the images are somehow not right, yet they are right.“


These formal choices demonstrate the possibilities of painting. Flowing landscapes allow free space and love for details. This is reflected by the title Treiber chose for his exhibition at the Städtische Galerie Ostfildern: „Too much blue quickly becomes night“. Here, on the one hand, the works formulate the artist’s handling of color (blue as a proxy) and its measured use in the painting process, while on the other hand, he expresses his interest and artistic examination of the representability of time/daytime. In most of the exhibited paintings we see stars indicated by circles, sometimes the sun, sometimes the moon, sometimes both at the same time. And yet no impression is given that we are dealing with a real image of day and its atmosphere. In Treiber’s glistening daylight, hardly any shadows are visible, while at night, colors shine just as powerfully as by day. Strange conditions indeed.


How can something obvious be alienated in such a way that it is hardly visible at first or is only perceived subconsciously? Fabian Treiber’s paintings offer painted answers to questions of central painterly processes: How can one depict something that does not become visible on its own? Using the example of wind, Treiber opens the windows and lets the curtains blow from the inside to the outside or sends fallen leaves sailing through pictorial space. How can rain be represented? By turning the falling raindrops into brushstrokes, which are placed on the picture support with acrylic or oil pastels, much like Katsushika Hokusai (1760-1849) had them cut into wood.


A curiosity about other cultures and a confrontation with this curiosity are further aspects which give the paintings of Fabian Treiber a special impression. Landscape depictions have a long tradition, especially in the art of East Asia. In China, landscape painting reached its peak in the early Song Dynasty (960 to 1279). The tradition was not primarily concerned with the representation of real landscapes, rather, they depicted idealised landscapes using elements of nature (majestic mountains, bare or flowering trees, rugged rocks and impassable terrain) and can be interpreted as metaphors for the state of a government, society or one’s own well-being. They also employ completely different conceptions of perspective. Unlike in Europe, where, with the development of central perspective, all pictoral lines focused on one specific point, and objects in the distance were depicted in a smaller scale, the painters of East Asia stacked different backgrounds vertically one above the other. The resulting horizon line, which is usually very high, can also be found in some of Treiber’s exhibited works, for his landscapes are also metaphysical landscapes, from which a strange familiarity emanates. The absence of human figures reinforces this impression, causing an unexpected identification with the paintings. Treiber explains: „I like it when the works concern you. I believe that these feelings simply wouldn’t be present if you, as a viewer, were a spectator of a spectacle of countless protagonists on the canvas.“  Similar to an East Asian conception of landscape painting, details in Treiber’s paintings are anthropomorphically charged and thus carry more weight: Don’t the strange branches of that tree remind one of human limbs? Why am I so drawn to that mountain in the background? Treiber controls this process through the painterly transposition and the open space he creates around these objects. Thanks to the courage of emptiness, we viewers find room for ourselves in it. These deliberate contradictions of presence and absence are key to understanding the work, and are also reflected in the placement of the works in the exhibition as determined by Treiber: four large-format canvases are hung close together, not as if they were created independently of each other over a period of a year, but as if they were conceived – just like that – as one large, coherent picture. The connections from painting to painting do not actually fit together, but strangely enough the presentation suggests a continuity. Are they not reminiscent of folding screens or paravants, which have been valued in China and Japan for centuries to depict moods and narratives in a divided, yet articulated way?


Again and again, one encounters burning candles or smoldering cigarettes in Treiber’s imagery. In Western art history, this is a particularly charged vanitas symbol – the burning of the candle stands in a figurative sense for the passing of one’s own life – and in Treiber’s work it is almost intentionally overused, suggesting his doubt about the painterly use of such symbols. Placed into the paintings, they could be transmissions from another time: Future, Past, Present? Or are they always the same candles, only in different temporal stages of their use? This fascinating ambiguity is what makes Treiber’s paintings so strangely different, so strangely familiar. In the 8th century, the Chinese poet Li Bai (also known as Li T’ai Po) wrote a poem that could hardly be more apt in describing Treiber’s exhibition, „Too much blue quickly becomes night.“:

„If anyone asks me why in the bluish mountains I dwell,

Well, I smile happily, but I don’t say a word.

Blossoms drift down the water into the twilight distance;

Different here is the world, is not human space.“

Hendrik Bündge, 2023

Trans. Bryony Dawson


Die seltsame Faszination fließender Welten

in den Gemälden von Fabian Treiber



Der Mensch kommt in den Gemälden von Fabian Treiber (*1986 in Ludwigsburg), wenn überhaupt, nur in Fragmenten vor: Perspektivisch unmögliche Ansichten von Landschaften, darin eingebettet Häuser und Gegenstände, die zumindest Zeichen menschlicher Anwesenheit verkünden. Und ab und zu Fragmente von Händen selbst, die scheinbar auf etwas hinweisen oder eine Handlung ausführen wollen. Dazu auffallend helle Pastellfarben, die eine gewisse Distanz und Kühle aufbauen und mit unterschiedlichen Maltechniken  ausgeführt sind. Wie er einmal selbst treffend formuliert hat: „Ich gelange von der ungrundierten Leinwand langsam – zunächst über dünn lasierte Farbflächen, dann über Lineaturen, welche sich überlagern – zu den Formen und schließlich zu den Gegenständen, die meine Bilder „bewohnen“. Das geschieht in unzählig dünnen Schichten bis hin zu sehr pastosen Konkretionen. Dabei treffe ich die Entscheidungen ausschließlich formal und nicht narrativ. Soll heißen, da ist nicht die schnuckelige Einzimmerwohnung, in der ich eine bestimmte Geschichte ausbreiten will. Das interessiert mich nicht beim Arbeiten. Sondern ich treffe alle meine Entscheidungen anhand von Form, Farbe, Textur, Fläche, Struktur, Spur usw. Das führt dann wiederum zu diesem seltsamen Zustand, dass die Bilder irgendwie nicht stimmen, aber doch richtig sind.“[1]


Diese formalen Entscheidungen führen die Möglichkeiten von Malerei vor. Fließende Landschaften mit genügend freien Raum und Liebe zu Details. Dies zeigt auch die Wahl des Titels, den Treiber seiner Ausstellung in der Städtischen Galerie Ostfildern gegeben hat: „Zu viel blau wird schnell Nacht“. Hier formuliert sich einerseits sein Umgang mit Farbe (blau als Stellvertreter) und ihren dosierten Einsatz beim Malprozess. Andererseits sein Interesse und die künstlerische Auseinandersetzung in der Darstellbarkeit von Zeit/Tageszeit. In den meisten der ausgestellten Gemälde sehen wir durch Kreise angedeutet die Gestirne, mal die Sonne, mal den Mond, manchmal auch beide gleichzeitig. Und doch wird nicht der Eindruck erweckt, man habe es mit einer realen Tageszeit und ihrer Atmosphäre zu tun. Bei gleißendem Tageslicht sind kaum Schatten ersichtlich, bei vermeintlicher Nacht leuchten die Farben genauso kräftig wie am Tage. Es herrschen in der Tat seltsame Zustände. Wie kann man etwas Offensichtliches so verfremden, dass es zunächst kaum sichtbar ist oder nur unterbewusst wahrgenommen wird?

In den Gemälden von Fabian Treiber sind es gemalte Antworten auf Fragestellungen zentraler malerischer Prozesse: Wie kann man etwas darstellen, das nicht von alleine sichtbar wird? Am Beispiel von Wind öffnet Treiber die Fenster und lässt die Gardinen von innen nach außen wehen oder Blätter durch den Bildraum segeln. Wie lässt sich Regen darstellen? Indem die fallenden Regentropfen zu Pinselstrichen werden, die mit Acryl oder Ölkreide auf den Bildträger gesetzt werden, ganz ähnlich, wie es Katsushika Hokusai (1760-1849) in Holz schneiden ließ.


Die Neugierde an und die Auseinandersetzung mit anderen Kulturen verleiht den Gemälden von Fabian Treiber diesen besonderen Eindruck. Landschaftsdarstellungen haben vor allem in der Kunst Ostasiens eine lange Tradition. In China erlebte die Landschaftsmalerei in der frühen Song-Dynastie (960 bis 1279) ihren Höhepunkt. Dabei ging es nicht primär um die Darstellung einer realen Landschaft. Vielmehr waren es Ideallandschaften, die mit Elementen der Natur (majestätische Berge, kahle oder blühende Bäume, schroffe Felsen und unwegsames Gelände) den Zustand einer Regierung, der Gesellschaft oder des eigenen Wohlbefindens ausdrücken sollten. Oder die ganz andere Auffassung von Perspektive: Anders als in Europa, wo mit der Entdeckung der Zentralperspektive alle Fluchtlinien auf einen einzigen Punkt hin ausgerichtet und Gegenstände in weiter Ferne kleiner dargestellt wurden, staffelten die Malerinnen und Maler Ostasiens die Hintergründe übereinander. Die dadurch meist sehr hochliegende Horizontlinie findet sich an einigen der ausgestellten Werke Treibers ebenfalls, denn auch seine Landschaften sind metaphysische Landschaften, von denen eine seltsame Vertrautheit beim Betrachten ausgeht. Die Abwesenheit von menschlichen Darstellungen verstärkt diesen Eindruck und bewirkt eine seltsame Identifikation mit den Gemälden. Sie gehen uns dadurch stärker an: “Ich mag es, wenn die Arbeiten einen angehen. Ich behaupte daher, diese Gefühle wären einfach nicht vorhanden, wenn du als Betrachter, Zaungast eines Schauspiels unzähliger Protagonisten auf der Leinwand wärst.[2] Ganz ähnlich der ostasiatischen Auffassung der Landschaftsmalerei, werden Details in den Gemälden Treibers animistisch aufgeladen und fallen damit stärker ins Gewicht: Erinnern die seltsamen abstrebenden Äste jenes Baumes nicht an menschliche Gliedmaßen? Wieso fühle ich mich zu jenem Berg im Hintergrund so hingezogen? Treiber steuert diesen Prozess durch die malerische Umsetzung und den Platz oder Freiraum, den er um diese Gegenstände herum schafft. Dank des Muts zur Leere finden wir Betrachtende darin Platz. Diese bewusst eingesetzte Widersprüchlichkeit ist der Schlüssel zum Verständnis des Werks. Dies spiegelt sich auch in in der von Fabian Treiber bestimmten Platzierung der Werke in der Ausstellung wider: vier großformatige Leinwände sind dicht aneinander gehängt, als ob sie nicht unabhängig voneinander über einen Zeitraum von gut einem Jahr entstanden sind, sondern — genau so — als ein großes, zusammenhängendes Bild gedacht wurden. Die Anschlüsse von Gemälde zu Gemälde passen eigentlich nicht zusammen, aber seltsamerweise wirkt die Präsentation stimmig. Erinnern sie so etwa nicht an Stellschirme oder Paravants, wie sie in China und Japan seit Jahrhunderten geschätzt werden, um Stimmungen und Narrative aufgeteilt zu schildern?


Immer wieder begegnet man brennenden Kerzen (oder glimmenden Zigaretten). Dieses (im Westen) kunsthistorisch besonders aufgeladene Vanitassymbol (das Abbrennen der Kerze steht im übertragenen Sinne für das Vergehen der eigenen Lebenszeit) wird bei Treiber beinahe absichtlich überstrapaziert und verdeutlicht damit letztlich seinen Zweifel am malerischen Gebrauch derartiger Symbole. Wie in die Gemälde hineincollagiert, könnten es Einspeisungen aus einer anderen Zeit sein: Zukunft, Vergangenheit, Gegenwart? Oder handelt es sich immer um dieselben Kerzen, nur in anderen zeitlichen Etappen ihres Gebrauchs? Diese Widersprüchlichkeit und faszinierende Offenheit macht die Gemälde Treibers so seltsam anders, so seltsam vertraut. Im 8. Jahrhundert schrieb der chinesische Dichter Li Bai (auch als Li T’ai Po bekannt) ein Gedicht, das kaum treffender Treibers Ausstellung “Zu viel blau wird schnell Nacht” umschreibt:


Fragt mich einer, warum in den bläulichen Bergen ich hause,

Nun, so lächle ich froh, aber ich sage kein Wort.

Blüten treiben das Wasser hinab in dämmernde Ferne;

Anders ist hier die Welt, ist nicht der menschliche Raum.[3]



Hendrik Bündge, 2023

[1] Interview mit Fabian Treiber, URL: (Stand: 22.10.2023).

[2] Ebd.

[3] Zit. n. Lyrik des Ostens. Gedichte der Völker Asiens vom Nahen bis zum Fernen Osten, hrsg. von Wilhelm Gundert, Annemarie Schimmel und Walther Schubring, München 1952, S. 297.