INTERVIEW: Marcus Weber – Fabian Treiber – Ein gemalter Blumentopf kann nachts am Bett rütteln (DE/ ENG)

Marcus Weber ist Maler. Er lebt und arbeitet in Berlin. 

Marcus Weber is a painter. Living and working in Berlin.

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(DE/ ENG)

Ein gemalter Blumentopf
kann nachts am
Bett rütteln – eine
E-Mail-Konversation
zwischen Fabian
Treiber und Marcus
Weber, Dezember 2018

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A Painted Flower Pot Can Shake
Your Bed at Night – an Email
Conversation Between Fabian
Treiber and Marcus Weber,
December 2018

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MW: Deine aktuellen Interieurs und Stillleben wirken auf mich seltsam entmaterialisiert,
unscharf, fast geisterhaft. Du arbeitest viel mit der Airbrushpistole. Dabei entstehen
grafische und malerische Effekte, die mich an digitale Oberflächen erinnern, wie sie beim
Zeichnen mit Apps wie Brushes auf dem iPad entstehen. David Hockney oder Amy Sillman
benutzen das iPad gerne zum „Zeichnen“, fühlen sich jedoch in ihrer Malerei eher einer
traditionell haptischen Malerei mit Pinsel und Ölfarbe verpflichtet. Ist die malerische
Auseinandersetzung mit digital erzeugten Bildern im Sinne eines Oberflächentransfers
auch ein Thema für dich?

FT: Nein, eigentlich nicht. Ich denke, mir geht es da sehr ähnlich – ich fühle mich sehr einer,
wie du es nennst, haptischen Malerei verpflichtet. Wobei ich wohl anstatt von „verpflichtet“
eher von „hingezogen“ sprechen würde. Ich verspüre zwar kein Reglement,
was die Hilfsmittel angeht, digitale „Vorbilder“ jedoch kommen bei mir so nicht vor. Allein
der direkte Kontakt mit der Leinwand, das händische oder das haptische Arbeiten, auf
und mit den Bildern, den Werkzeugen und Materialien, übt auf mich einen so unglaublichen
Reiz aus, dass mich ein schlichtes Anliegen wie der Oberflächentransfer von digital
Erzeugtem nicht motivieren könnte, zu malen. Das würde mich gar nicht interessieren.
Was mich viel mehr interessiert, wäre der Transfer von Spuren, Gefühlen und
Erinnerungen, also etwas, das tiefer liegt als die Oberfläche.
Wenn ich so darüber nachdenke, war ich eigentlich immer davon überzeugt, dass die
Airbrushpistole mit ihrem feinen Farbnebel und dieser seltsamen Irritation, die dieser
teilweise mit sich bringt, eher zu einer Sichtbarmachung von Materialität beiträgt, als zu
entmaterialisieren und gerade deshalb letztlich auf das Gemalte oder die Malerei an sich
hindeutet.

MW: Siehst du da einen Einfluss von Graffiti bei dir oder hat sich das Sprayen quasi organisch
aus dem Malereiprozess heraus entwickelt?

FT: Ja, ich würde sagen, dass sich das Sprayen eher organisch aus dem Malereiprozess
entwickelt hat. Einen Einfluss oder gar einen direkten Bezug zum Graffiti hatte ich
eigentlich nie. Anfangs war es die Dose und später dann die Pistole, welche zunächst eine
Erweiterung der technischen Mittel innerhalb meiner Malerei dargestellt haben. Ich
denke, dass es in meinem Fall ein sehr organischer Prozess ist, Materialien und Hilfsmittel
einzubeziehen und auf ihre „Qualität“ und ihre „Beziehung“ zum Dargestellten zu
befragen.

MW: Entsteht dein Mobiliar mitsamt dazugehörigem Hausrat im Malprozess dann ebenfalls
nach und nach oder recherchierst du hierfür vorab in Lifestyle‐Magazinen oder etwa im
IKEA‐Katalog? Deine Interieurs scheinen sich einer zeitlichen Zuordnung entziehen zu
wollen. Einerseits verströmen sie einen Hauch von Swinging Sixties, andererseits legt sich
fast ein Grauschleier im Sinne einer 1940er‐Jahre‐Nachkriegsatmosphäre à la Georges
Braque oder Bruno Goller darüber. Was interessiert dich speziell am Interieur heute?

FT: Im Prinzip generiert sich das Mobiliar samt Hausrat während des Malprozesses. Eine
Recherche in der Form, wie du sie beschreibst, findet eigentlich nicht oder zumindest
nicht explizit statt. Tatsächlich habe ich das mal versucht, habe aber relativ schnell
festgestellt, dass es mir nichts bringt oder es sich einfach nicht unmittelbar in meiner
Malerei niederschlägt. Ich vermute, das liegt daran, dass es zwar diese Bezüge gibt und
diese auch entstehen dürfen, ich sie aber beim Malen nicht intuitiv verfolge. Der eine oder
andere „Gegenstand“ könnte einem dieser Magazine oder einer bestimmten Zeit, das
schließt für mich natürlich auch Malereien mit ein, entstammen. Mir geht es aber bei
Weitem nicht darum, explizite Gegenstände zu thematisieren oder zu reproduzieren.
Vielmehr sind es doch oft gemalte „Erinnerungen“, die zu Prototypen auf der Leinwand
werden.
Es mag absurd klingen, aber das Interieur oder das Malen von Interieurs ist gar nicht mein
erklärtes Ziel, sondern es ist eher die Hinwendung zum gemalten Gegenstand. Oder
präziser, die Frage, wann eine gemalte Form überhaupt Gegenstand wird oder als solcher
„lesbar“ und zur Projektionsfläche wird. Als ich ganz zu Beginn sehr archaische Formen
auf der Leinwand platziert habe, hatte das einen enormen Einfluss auf den Kontext innerhalb
des Bildes und meine Entscheidungen im Malprozess. Eine simple Fläche wurde alsbald
zum Tisch, weil sich ein „vasenartiges“ Objekt darauf situiert hatte. Ich denke, das ist
mein Verhältnis zum Interieur, es wuchs einfach an mich heran.

MW: Auf deinem Instagram‐Account postest du häufig Atelier‐Schnappschüsse von Bildern, die
gerade in Arbeit sind. Hin und wieder sind dort auf der Leinwand klebende Papiermaquetten
von Vasen oder anderen Gegenständen zu sehen, mit denen du auszutesten
scheinst, wie es mit dem Bild weitergehen soll. Wie verläuft dein Arbeitsprozess an einem
Bild?

FT: Ja genau, die Papierschablonen. Sie dienen tatsächlich der Bildfindung und sind dabei in
der Regel ein Hilfsmittel beim Komponieren. Sie helfen mir zudem manchmal bei den
Entscheidungen, die unumkehrbar wären. Gleichwohl sind sie auch ein relativ archaisches
Vokabular – drehbar, versetzbar, papierweiß und oftmals eigentlich unspezifische
Formen, welche erst im Kontext des Bildes eine Bedeutung erlangen. Da meine Bildfindung
ein sehr organischer Prozess ist und ebenso einem dialogischen Prozess gleicht,
helfen sie mir beim Ausloten möglicher Richtungen, die das Bild im weiteren Verlauf
einschlagen könnte. Das Bild steht ja im Prinzip noch nicht fest und es gibt kein Narrativ,
an dem es sich ausrichten müsste. Genau genommen steige ich in diesen Prozess mit dem
ersten Kontakt auf der noch ungrundierten Leinwand ein.

MW: Du erzähltest ja beispielsweise, dass du „vorsprühst“ statt vorzeichnest.

FT: Richtig. Dieser erste Kontakt mit der Leinwand, quasi der Einstieg in den Arbeitsprozess,
findet entweder über die Farbe oder über eine gesprühte Zeichnung statt. Das variiert
und unterliegt im Prinzip keiner Regel oder fixen Vorgehensweise. Mal nähere ich mich
dem Format über eine gesprühte Zeichnung an und ein anderes Mal über zuvor bemalte
oder vielmehr eingefärbte Stoffpartien. Genauso gut kann im Anschluss eine übereinandergeschlagene
Lineatur eine Form ergeben und vielleicht eine Farbigkeit provozieren.
Das bedeutet für mich jedoch, dass jede Errungenschaft, sei es beispielsweise eine feine
blaue Lasur, welche sich zu Beginn ganz weich in den Stoff einschreibt, den weiteren
Verlauf beeinflussen kann. Sie kann gleichsam zu einem wesentlichen Bestandteil der
Arbeit werden, wenn ich mich entschließe, sie „mitzunehmen“. Das ist für mich ganz
entscheidend beim Arbeiten – diese „Stellen“, welche mir die Richtung weisen,
Richtungswechsel provozieren können und oftmals eine ganz besondere Qualität
besitzen. Insofern ist meine Vorgehensweise aber auch sehr „absolut“ oder vielmehr gibt
es etwas in der Malerei, das „absolut“ erscheint. Entgegen der Annahme, man könne
immer alles übermalen und stets korrigieren, sind es oftmals diese Stellen, welche eine
ganz andere Geschichte erzählen und zum Ausdruck bringen. Zum Beispiel, dass das, was
ich dort sehe, einen besonderen Zustand von Malerei beschreibt, welcher im weiteren
Verlauf nicht wiederholbar wäre. Es ist oftmals ein instabiler Zustand, welcher mich
unglaublich reizt. Die Pistole begünstigt das Ganze dabei eigentlich noch, da ich sie
einerseits vorsichtig und andererseits sehr unmittelbar führen kann. Mit einem Stift oder
einem Stück Kohle würde das sicher auch irgendwie funktionieren, aber ich mag die
große Variabilität, welche mir die Pistole ganz intuitiv bietet. Nah und fern führt zu dick
und dünn, zu explizit und vage und hinterlässt dabei keine nennenswerte physische Spur.
Auf der noch nassen Leinwand lässt sich die Linie sogar regelrecht mit der Luft formen
und vor sich hertreiben – diese Möglichkeiten bietet mir kein Stift.

MW: Die markierten Flächen malst du dann aus, oder übermalst und veränderst du auch ganze
Bildpartien?

FT: Übermalungen finden natürlich statt. Eigentlich finden sie sogar ständig statt, wenn ich
bedenke, dass es ja anfangs nur den ungrundierten Stoff gibt. Ganz klar, wenn ich, wie
zuvor beschrieben, dem Bild einräume, sich zu emanzipieren, so muss ich mich auch von
„Stellen“ verabschieden, Bildpartien verändern und übermalen. Es ist auch in Teilen ersichtlich,
dass in der Tiefe eine Form oder Lineatur erkennbar bleibt. Es stimmt also, aber
ich würde eher von „Weitermalen“ sprechen als von „Übermalen“. Es mag seltsam
klingen, aber für mich gibt es da einen Unterschied. Es gilt dann einfach, im besten Fall
Entscheidungen zu treffen, welche dem Wesen der Arbeit entsprechen. So können neue
Dinge passieren, welche es vielleicht abermals wert sind, erhalten zu werden.

MW: Und welche spezielle Rolle spielt dabei der Bildträger, der ungrundierte Baumwollstoff?

FT: Ich arbeite ja mit sehr dünnen, wenngleich manchmal hochpigmentierten Lasuren. Ich
mag es einfach, wenn die Farbe regelrecht in den Stoff eindringt, sich einschreibt und ihn
sättigt. Ich denke also, dass diese besondere Vorliebe allem voransteht, und daher verzichte
ich auf das Grundieren. Mir gefiel das Präparieren von Leinwänden ohnehin nie
besonders und schon früher habe ich meist während des Grundierens angefangen zu
malen. Meine Malweise begünstigt das natürlich auch und der noch offene Stoff bietet
mir eine Vielzahl von Möglichkeiten, welche ich direkt unterbinden würde, würde ich ihn
zuvor präparieren. Es geht dabei auch um eine ganz besondere Physis der Arbeit, eine
Ausstrahlung oder ein Gefühl – ich kann das nur schwer beschreiben. Beispielsweise kann
ich feine Farbnuancen von der Rückseite einbringen oder aber gänzlich ohne sichtbaren
Duktus arbeiten. Generell muss ich mit dem Material verhandeln und mich entscheiden.
Ich habe, wenn es um die Lasuren geht, je nach Viskosität und Deckkraft der Farbe, etwa
20 dünne Schichten, bis der Stoff vollends dicht ist und die Pinselspuren sichtbar würden.
Diese „Zustände“ nicht zu nutzen, wäre doch schade.

MW: Zurück zu Instagram. Beeinflusst dich das Klick‐ und Kommentarverhalten deiner Follower
auf Instagram?

FT: Interessante Frage – ich denke nicht. Natürlich ist man nie ganz frei davon, dass einen
Reaktionen beeinflussen könnten. Das passiert ja ständig irgendwie. Ich denke dahingehend
auch weniger an Entscheidungen innerhalb meiner Arbeit, dazu ist das „Publikum“
viel zu weit weg und der Kontakt in der Regel zu unpersönlich, gerade auch der
Arbeit selbst gegenüber. Instagram ist vielmehr ein Werkzeug für mich. Das heißt, ich
habe das Gefühl, dass ich es weit mehr für meine Zwecke ausnutze als dass es mich,
vielleicht sogar der eigenen Eitelkeit wegen, beeinflusst. Ich nutze es für Kontakte, für ein
bisschen Neugierde und Veranstaltungen und bemühe mich um einen „objektiven“
Umgang.

MW: Sollte ein Gemälde so etwas wie ein guter Lehnstuhl sein, in dem man sich, frei nach
Matisse, auch von psychischen Anstrengungen erholen kann?1

FT: Ich möchte der Aussage von Matisse nicht widersprechen – es stimmt sicherlich, dass ein
gutes Gemälde ein guter Lehnstuhl sein kann. In meinem Fall könnte es tatsächlich ein
Lehnstuhl sein … und einen solchen „gut“ zu malen, kann schon verdammt schwer sein.
Was die psychische Dimension angeht, vermute ich eine besondere Intimität dem Werk
gegenüber – eine Beziehung. Vielleicht sogar ein „Behagen“, was für mich nicht
automatisch Erholung bedeutet. Somit würde ich anfügen, dass mein Kompass für gute
Gemälde eigentlich immer das „Seltsame“, das positiv Störende und oftmals das
„Sperrige“ beziehungsweise ein gewisser Widerstand gewesen ist. Etwas, das mir zeigt,
dass ich es mit einer Entität zu tun habe. Was seiner Aussage ja eigentlich nicht per se
widerspricht. Es darf natürlich alles nicht zum bloßen Selbstzweck verkommen. Ich bin
auch davon überzeugt, dass kein Spektakel nötig ist oder dass es besonders grotesk auf
der Leinwand zugehen muss. Das täuscht vielleicht oftmals über Schwächen hinweg. Das
Alltägliche kann uns ebenso höchsten Genuss bescheren oder uns aufwühlen. Ein
gemalter Blumentopf kann nachts am Bett rütteln … Dass alles „richtig“ erscheint,
autonom, in einer Form von Ausgeglichenheit oder vielleicht wahr wirkt … unabhängig
davon, an wen es adressiert ist –, das macht es vielleicht aus; und da stimme ich ihm zu.

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1„Ich träume von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit, der Ruhe, ohne beunruhigende
oder sich aufdrängende Gegenstände, von einer Kunst, die für jeden Geistesarbeiter, für den
Geschäftsmann so gut wie für den Literaten ein Beruhigungsmittel ist, eine Erholung für das
Gehirn, so etwas wie ein guter Lehnstuhl, in dem man sich von physischen Anstrengungen
erholen kann.“ Matisse, Über Kunst, Zürich 1982, S. 75.

A Painted Flower Pot Can Shake
Your Bed at Night – an Email
Conversation Between Fabian
Treiber and Marcus Weber,
December 2018

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MW: Your current interiors and still‐lifes create a strangely dematerialized, unclarified, almost
ghostlike impression on me. You work a lot using an airbrush pistol, which results in
graphic and painterly effects reminiscent of digital interfaces, like those produced when
people draw with apps like Brushes on an iPad. David Hockney or Amy Sillman like to use
an iPad to “draw”, but in their painting they are committed to a more traditional, haptic
method using brush and oil paints. Is the painterly debate with digitally created images, in
the sense of transfer via an interface, also a matter of interest for you?

FT: No, not really. I think I feel in a very similar way – I am very committed to what you call
haptic painting. Whereby, I would probably talk of being “attracted” rather than
“committed” to it. It’s true that I don’t sense any binding law as far as aids to work are
concerned – but there are no digital “pre‐images” of that kind in my work. Quite simply,
there is such incredible charm for me in direct contact with the canvas, working manually
or haptically, on and with the images, the tools and materials, that an easy matter like
interface transfer of something created digitally could not motivate me to paint. That
wouldn’t interest me at all. What interests me far more is the transfer of traces, emotions
and memories, i.e., of something that lies deeper than the surface.
When I start to consider, I have actually always been convinced that the airbrush pistol,
the fine mist of colour, this strange irritation that sometimes comes along with it, is more
likely to contribute to a visualization of materiality than to dematerialize things, and for
that very reason, ultimately it points to the painted or to painting as such.

MW: Do you see any influence of graffiti in your work or did the spraying develop organically,
so to speak, from the painting process?

FT: Yes, I would say that the spraying developed more organically from the process of
painting. Certainly, I have never been influenced by, and definitely sensed no direct
reference to graffiti. At first it was the can, and then later the pistol, which represented
an extension of the technical means I used in my painting. I think that incorporating
materials and tools and examining them with respect to their “quality” and their“
relationship” to what is depicted is a very organic process in my case.

MW: Do the furniture and associated household goods also appear gradually during the
painting process, or do you research it in advance, in lifestyle‐magazines or in the IKEA
catalogue? Your interiors apparently aim to evade temporal categorization. On the one
hand, they radiate a tinge of the Swinging Sixties, on the other hand a grey veil seems
almost to lie over them like a 1940s post‐war atmosphere à la Georges Braque or Bruno
Goller. What interests you in particular about the interior today?

FT: In principle, the furniture and the household items generate themselves during the
painting process. No research like what you have described takes place, actually, or at
least not explicitly. In fact, I did try it once but I discovered relatively quickly that it didn’t
benefit me at all, or was simply not directly expressed in my painting. I suppose that is
because there are these references, certainly, and they are also allowed to emerge – but I
don’t follow them intuitively while I’m painting. This or that “object” could come from
one of those magazines or from a specific period, and of course that includes works of art
for me. But I am not concerned, by a long way, with thematizing or reproducing explicit
objects. Instead, often painted “memories” are what become prototypes on the canvas.
It may sound absurd, but the interior or the painting of interiors is not my declared
intention at all; rather, it is to devote myself to the painted object. Or to be more precise,
the question of when a painted form actually becomes an object, or can be “read” as
such and so turns into a projection surface. When, right at the beginning, I began to place
very archaic forms on the canvas, it had an enormous influence on the context within the
image and my decisions during the painting process. One simple flat surface suddenly
became a table because a “vase‐like” object was placed on it. I think that is my
relationship to the interior, it simply grew out towards me.

MW: On your Instagram account you often post studio snapshots of paintings you are working
on. Now and then, it’s possible to see paper stencils with vases or other objects adhering
to the canvas, which you seem to be using to decide how to continue your work. How
does the process of working on a painting go?

FT: Yes, exactly – the paper stencils. They do indeed help with image‐finding and as a rule
they are an aid when I am creating the composition. They also assist me sometimes with
decisions that would be impossible to reverse. At the same time they are also a relatively
archaic vocabulary – they can be turned or moved, they are paper‐white and often
actually unspecific forms, which only gain significance in the context of the image. As my
image‐finding is a very organic process and also quite similar to a dialogical process, they
help me sound out possible directions for the image to take in future. In principle, the
image is not yet fixed and there is no narrative along which it needs to be oriented. In
fact, to be precise, I begin the process in my first contact with the still ungrounded
canvas.

MW: You said, for example, that you “pre‐spray” rather than pre‐draw.

FT: That’s right. This first contact with the canvas, the entry into the work process so to
speak, takes place either through colour or a sprayed drawing. It varies, and it’s not
dependent in principle on any rule or fixed approach or method. Sometimes I approach
the format via a sprayed drawing, and another time it might be through painted or rather
dyed areas of fabric. Subsequently, an overlapping pattern of lines may lead to a form or
equally, perhaps provoke specific colouration.
But for me that means that every outcome, like perhaps a fine blue glaze that is inscribed
into the fabric gently right from the start, can influence the subsequent course of my
painting. It may become, so to speak, an essential component of the work – if I decide to
“take it on board”. That’s quite decisive for me when I am working – these “places” that
point the direction for me, that can provoke a chang ein direction and often enjoy a very
special quality. Insofar, my method is also very “absolute” or rather there is something in
the painting that appears “absolute”. Contrary to the assumption that it’s always possible
to paint over everything and correct things, it’s often these places that are telling, that
express a completely different story. For example, they tell me that what I see describes a
specific state of the painting, which it would be impossible to repeat in the further course
of my work. It is often an unstable state, which stimulates me tremendously. Here, the
pistol is actually beneficial overall: on the one hand, I can direct it carefully and on the
other hand very directly. Using a pen or a piece of charcoal that would also work
somehow, certainly, but I like the great variation that the pistol offers me, in a completely
intuitive way. Near and far leads to thick and thin, to explicit and vague, and leaves no
noticeable physical trace in the process. On the still‐wet canvas the line can even be
formed literally, pushed along with the air – no pen could offer me those possibilities.

MW: Then you paint in the marked areas, or do you also paint over and change complete
sections of the image?

FT: Of course, I do paint over in places. Actually, I even do it constantly, when I consider that
there is nothing more than the ungrounded fabric at the beginning. Obviously, when I
proceed as I have described, allowing the image to liberate itself, I also have to say goodbye
to some “p laces”, change sections of the painting, and paint over them. In parts it is
also visible – deep down, a form or some lines remain discernible. So it’s true, but I would
rather talk about “continuing painting” than “painting over”. It may sound strange but
there is a difference between the two for me. It is simply necessary, in the ideal case, to
make decisions that correspond to the nature of the work. New things can happen in this
way, which are perhaps worthwhile preserving in turn.

MW: And what particular part is played by the picture carrier, the ungrounded cotton fabric?

FT: Well, I work with very thin, although sometimes highly pigmented washes. I just like the
way the colour literally penetrates into the fabric, inscribing itself and saturating the
cloth. I also believe that this particular preference is most important for me, and that is
why I don’t ground the canvas. I never very much liked the preparing of canvases,
anyway, and earlier on, I usually began to paint even during the grounding. My painting
method naturally benefits from this, as well, and the still absorbent fabric offers me a
great many possibilities, which I would prevent if I were to prepare the canvas in advance.
In this context, it’s also about a very specific physical quality of the work, an aura or
feeling – I find it very hard to describe. For example, I’m able to introduce fine nuances of
colour from the back of the work, or work totally without a visible brush flow. Generally
speaking, I have to try to come to terms with the material and make decisions for myself.
In the case of the washes, for example, depending on the paint’s viscosity and covering
power, I have around 20 thin layers until the fabric is completely impermeable and the
brushstrokes become visible. It would be a shame not to exploit such “conditions”.

MW: To return to Instagram. Are you influenced by the click and comment behaviour of your
followers on Instagram?

FT: That’s an interesting question – I don’t think so. Of course, you are never fully free of the
possibility of influence through reactions. That happens all the time, somehow. But I think
in this respect it is less about decisions in my work, as the “audience” is far too far away
for that and the contact is mainly too impersonal, especially in regard to the work itself.
Instagram is more a tool for me. That is, I have the feeling that I exploit it for my purposes
rather than it influencing me, perhaps even because of vanity. I use it for contacts, for a
little curiosity, and events, and I make an effort to treat it “objectively”.

MW: Should a painting be something like a good armchair, in which it is possible to recover
from our mental efforts?1

FT: I don’t want to contradict Matisse’s statement – it’s certainly true that a good painting
can be a good armchair. In my case it could actually be an armchair … and to paint one of
them “well” can be extremely difficult. As far as the mental, the psychological dimension
is concerned, I assume a special intimacy towards the work – a relationship. Perhaps even
“satisfaction”, which doesn’t automatically signify recuperation for me. And so I would
add that actually, my compass for good paintings has always been the “strange”, the
disturbing in a positive sense, and often the “awkwardness” or rather a certain
contrariness. Something that shows me I’m dealing with an entity – which doesn’t
actually contradict his statement per se. Of course it shouldn’t be allowed to degenerate
into an end in itself. For example, I am convinced that spectacle is superfluous and that
it’s not necessary for things on the canvas to be particularly grotesque. Often, that is
merely a distraction from weaknesses. The everyday is equally capable of giving us the
greatest pleasure or stirring our emotions. A painted flower pot can shake your bed at
night … Perhaps it’s all about everything appearing “just right”, autonomous, in a kind of
balance, or perhaps that it seems authentic … quite regardless of who is being addressed
– and in that sense, I agree with him.

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1 “What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing
subject matter, an art which could be for every mental worker, for the businessman as well as the
man of letters, for example, a soothing, calming influence on the mind, something like a good
armchair which provides relaxation from physical fatigue.” Matisse, Über Kunst, Zurich 1982, p.
75.

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Published 2019 in „Late Night on the Shopfloor, what Language was I speaking“, Kunsthalle Nürnberg