TEXT: Dr. Harriet Zilch – Kein Name trifft es ins Herz / No name gets to the heart of it (DE/ENG)
Kein Name trifft es ins Herz – Gedanken zur Malerei von Fabian Treiber
Harriet Zilch
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An welchem Punkt wird eine quadratische Form zu einem Tisch, ein Rechteck zu einem Wohnzimmerteppich, ein Oval zu einem Fass oder ein Dreieck zu einer Blumenvase? Wann lassen zwei rosafarbene Ellipsen an ein flauschiges Pantoffelpaar denken, und wann assoziiert sich ein grünes Rechteck mit einer Tischtennisplatte? Wo verläuft die Demarkationslinie, an der eine abstrakt-geometrische Form zu einem vertrauten Objekt wird?
Aktuelle Bildwerke von Fabian Treiber erinnern bisweilen an surreale Wohnlandschaften und gewähren einen Blick in einen Innenraum, ausgestattet mit den vielfältigsten Protagonisten einer bürgerlichen Existenz: Tisch, Stuhl und Kommode, Bücher, Kerzenhalter und Zimmerpflanzen, Teppiche, Tischdecken und Vorhänge, die den Blick in den Außenraum freigeben. Bildkomposition und Motivik verweisen auf die Malereigattung des Interieurs und zugleich auf ein überbordendes Stillleben alltäglicher Dinge.1 Ein Teil dieser Objekte, ein Topf, ein Glas, ein Stuhl, ein Tisch, erscheint nahezu archaisch. Ein anderer Teil besteht hingegen aus Versatzstücken einer explizit zeitgenössischen Dingwelt: Adiletten, eine Flasche Fanta oder Coca-Cola, ein Pizzaofen, Baseballschläger oder ein Basketball. Eine banal-alltägliche Idylle, ein gutbürgerliches Arkadien, repräsentieren all diese Objekte jedoch nicht. Auch erscheinen Fabian Treibers Wohnräume nicht als gemütliches Refugium der physischen wie psychischen Rekreation. Viel eher erinnern sie an verlassene Tatorte, Bühnen oder andere Projektionsflächen für eine potenzielle Handlung. Der Mensch taucht in diesen bildlichen Versuchsanordnungen nicht auf und vielleicht fördert gerade seine Abwesenheit die Narration in den Köpfen der Betrachter. Wen repräsentiert diese Dingwelt? Wessen Psychogramm entwirft dieser Wohnraum?
Was zeigen die Bildwelten von Fabian Treiber und wie konstruiert sich ihre Wirklichkeit? In dieser zentralen Frage führen weder Assoziationen zur traditionellen Kunstgeschichte noch psychologisierende Deutungsversuche weiter. Der Betrachter sieht sich vielmehr mit der irritierenden Erfahrung konfrontiert, dass er eine Vielzahl der gemalten Objekte erkennen und benennen kann, das Gesehene aber dennoch vage und unerklärlich bleibt. Der Eindruck großer Nähe und Vertrautheit verbindet sich mit einer fundamentalen Unbegreiflichkeit und Undurchdringlichkeit. Wie in einem Traum oder einer nebulösen
Erinnerung existieren keine verlässlichen Parameter der Welterklärung.
Diese Verunsicherung wird maßgeblich durch den Umstand befördert, dass der vermeintliche Raum gar kein Raum ist, sondern lediglich ein diffuses Gefühl von Raum vermittelt. Masaccios Dreifaltigkeitsfresko (1428) und die damit verbundene Entdeckung der Perspektive wird ad absurdum geführt: Fabian Treibers Raumgefüge besitzen weder Volumen noch sind sie den Gesetzen der Perspektive oder der Schwerkraft verpflichtet. Physikalische, mathematische und visuelle Gewissheiten gelten nicht. Auch existiert im Bild kein Vorder-, Mittel- oder Hintergrund, sondern alles scheint seltsam flach und instabil übereinandergelegt. Diese Räume sind durch und durch artifiziell und lediglich den eigenen malerischen Gesetzen verpflichtet.
„Die Welt ist meine Vorstellung“2, schreibt Arthur Schopenhauer und verbalisiert damit eine Wahrheit, die bereits Platon in seinem Höhlengleichnis darlegt: Der Mensch sieht die Welt nicht so, wie sie ist. Er sieht lediglich seine Vorstellung von der Welt. Tatsächlich ist das vom Menschen erdachte Modell der Wirklichkeit ein Konstrukt und per se relativ. Dieser befindet sich in einem andauernden Abwägungsprozess, denn das Wissen um die Relativität seiner Erkenntnisse führt zu einer permanenten Wahrscheinlichkeitsrechnung als Instrument der Selbstversicherung. Die berechneten Wahrscheinlichkeiten sind zwischen den Extremen der absoluten Gewissheit und des völligen Zweifels angesiedelt.3 Doch wie hoch ist der Grad der Gewissheit?
Nach diesem Grad der Gewissheit befragt der Rezipient auch unablässig die Bildwerke von Fabian Treiber. So sind seine Räume keine Räume; sie beschreiben kein „Ist“, sondern ein „Als-ob“. Und ist die Zitrone wirklich eine Zitrone, nur weil sie in Form und Farbe an die Zitrusfrucht erinnert und damit an die vertraute Welt anknüpft? Bei genauerer Betrachtung wird offenkundig, dass die menschlichen Spuren in diesen Kompositionen nicht eindimensional zu lesen sind. Visuelle Paradoxien und Absurditäten entstehen und wecken gerade durch diese Widersinnigkeit Zweifel wie Neugierde des Betrachters. Diesem wird bewusst, dass das Wahrscheinliche nicht wahr sein muss, nur weil es nicht falsch ist. Letztlich bleibt ihm auf seiner Suche nach Benennbarkeit lediglich festzustellen: „Kein Name trifft es ins Herz.“4
Dem Drang nach Konkretisierung und Komplettierung widersteht Fabian Treiber während des Werkprozesses konsequent. Seine Bildwelten bleiben seltsam vage, da ihm eine Art hybride Malerei gelingt, die zugleich abstrakt wie figurativ sein kann. Zwar erscheint dies zunächst als Paradoxon, jedoch ist eine von jeglicher Gegenstandsbezeichnung losgelöste Abstraktion für den Künstler ebenso wenig interessant wie eine rein illustrative Wiedergabe der Realität. Seine Werke resultieren aus dem beständigen Hinterfragen der Wirklichkeit und ihrer objekthaften Repräsentanten; sie dokumentieren eine Abstraktion am Beispiel konkreter Gegenstände. So steht auch am Anfang eines jedes Bildprozesses nicht die Entscheidung, einen Tisch, einen Teppich oder eine Zitrone zu malen. Eher sieht sich Fabian Treiber in der Rolle eines Moderators, der dem Bild in einem ergebnisoffenen und Richtungswechsel zulassenden Prozess die Möglichkeit gibt, „eigenverantwortlich“ zu wachsen. Die Dinge dürfen sich emanzipieren und ein Eigenleben entwickeln.
Alles Figurative beginnt mit einer rudimentären, abstrakt-geometrischen Form. Die Farbe kommt hinzu und eine Dingwelt konkretisiert sich. Die anfänglich ziel- und absichtslose Form gewinnt an Objekthaftigkeit und erinnert an einem spezifischen Punkt an einen vertrauten Alltagsgegenstand. An dieser Demarkationslinie trifft Fabian Treiber eine Entscheidung und konkretisiert die Darstellung: Eine weiße Lineatur lässt aus einem grünen Rechteck eine Tischtennisplatte werden; zwei angedeutete Schultergurte verwandeln eine undefinierte Form in einen achtlos am Boden liegenden Rucksack; aufgesprühte Striche lassen einen weißen Kreis zu einer Armbanduhr werden. Die Entscheidung für ein bestimmtes Motiv und seine Setzung im kompositorischen Gesamtkontext erfolgt für den Künstler jedoch aus formalen, nicht aus narrativen Gründen.
Auch die technischen Parameter der Malerei befördern die schwebende Uneindeutigkeit der Bilder. Fabian Treiber nutzt eine nicht grundierte und somit saugfähige Leinwand auf die er mit breitem Pinsel wässrige und stark pigmentierte Farbschichten aufträgt. Die Leinwand wird nicht im herkömmlichen Sinne bemalt, sondern vielmehr mit Farbe getränkt, so wie es der legendäre Kritiker der amerikanischen Nachkriegskunst Clement Greenberg 1960 für die Werke von Morris Louis beschrieb: „Der Stoff, der weniger mit Farbe bedeckt als vielmehr mit ihr getränkt ist, wird selbst zur Farbe, und zwar zum Farbmaterial wie auch zum Farbwert, wie gefärbter Stoff: die Fäden und die Webstruktur sind Bestandteil der Farbe.“5 Im Prinzip überträgt Fabian Treiber eine Technik der Aquarell- auf die Leinwandmalerei, die dadurch luminös und körperlos erscheint. An diesem Punkt der Bildgenese ist die Farbe, in ihrer emotionalen und psychologischen Kraft, zugleich Mittel und Inhalt der Malerei.
In einem zweiten Schritt zeichnet der Künstler mit einer Airbrushpistole auf die noch feuchte Leinwand. Die verlaufende Lineatur auf Acryl- oder Tuschebasis erzeugt einen verwaschenen, ausfransenden Eindruck. Auch dies erinnert an eine Aquarellzeichnung und den Moment, in dem die Tusche auf das befeuchtete Papier gesetzt wird. Teils erscheint Fabian Treibers aufgesprühte Lineatur diffus, teils sehr präzise: ein steuerbarer Prozess, der von dem Grad der Durchfeuchtung des Bildgrundes und der Distanz der Sprühpistole zu diesem abhängig ist. In weiteren Schritten kommen Farbschichten hinzu, die mit einer eigens gemischten, zähen Acrylpaste auf die Leinwand modelliert werden. Auch Experimentelles passiert: So wird beispielsweise von einer Leinwand auf die andere gedruckt oder Alltagsmaterialien wie Haushaltstücher oder Luftpolsterfolie verwendet, um Oberflächen zu strukturieren. Immer wieder arbeitet Fabian Treiber auch mit Papierschablonen, die während des Entstehungsprozesses als Platzhalter auf der Leinwand fixiert werden, aber auch als Motivrepertoire von Bild zu Bild wandern.
Die Schicht um Schicht entstandenen Bilder, die zwischen Präsentation und Entzug oszillieren, visualisieren explizit ein Davor und ein Dahinter. Der spezifische Bildfindungsprozess wird nicht ausgelöscht, und die finale Bildoberfläche erlaubt den Blick durch archäologisch anmutende Schichtungen auf die mit Farbe getränkte, zugrunde liegende Leinwand. Teils bleiben auch motivische Vorversionen sichtbar und halten den ergebnisoffenen Herstellungsprozess des Bildes präsent.6 Die Entscheidung, was ausgelöscht und was erhalten bleibt, ist essenziell: Was einmal verloren ist, kann nicht wieder(ge)holt werden. Die abgeschlossenen Werke leben von ihrer spannungsvollen Heterogenität, von dem Gegensatz der mit atmender Farbe getränkten Leinwand und den darüberliegenden Schichtungen, die durch das mit Weiß abgemischte, seltsame Anti-Kolorit der harzigen Acrylpaste geprägt sind.
Late night on the shop floor what language was [he] speaking7: Fabian Treiber malt weder zeitgenössische Interieurs noch Stillleben, weder Fensterbilder noch Landschaften. Vielmehr verhandeln seine Werke klug die elementaren Fragestellungen der Malerei nach Form und Struktur, nach Farbe und Komposition, nach Räumlichkeit und Flächenaufteilung. Die Reflexion über das Medium der Malerei ist diesen Bildern stets inhärent, jedoch erschöpft sich der Diskurs nicht in reiner Selbstbespiegelung, sondern öffnet sich dem alltäglichen Leben. So sieht der Rezipient sich nicht mit einem hermetisch geschlossenen Kosmos konfrontiert, sondern entdeckt vertraut erscheinende Repräsentanten der materiellen Welt. Trotz dieser figurativen Ankerpunkte sind Fabian Treibers Bildwelten kompliziert und nicht leicht konsumierbar. Sie sperren sich und geben Rätsel auf. Doch gerade deshalb begibt sich der Betrachter neugierig auf die Suche nach möglichen Erklärungen: „Die ausbleibende Begründung für etwas, was uns gefällt, ist vielleicht das merkwürdigste Nichtwissen, das es gibt. Wir haben in unserem Inneren eine offenkundig unklare (oder ungeklärte) Instanz, die Gefallen an etwas finden kann, ohne diesen Gefallen erklären, und das heißt: versprachlichen zu können. Das kann nur heißen: Unsere ästhetische Lust ist unserer Rationalität immer weit voraus.“8
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1 Common Things lautet auch der Titel einer umfangreichen und seit 2016 fortgeführten
Werkgruppe des Künstlers.
2 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, Zürich 1977, § 1, S. 29.
3 Vgl. Elena Esposito, Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität, Frankfurt a. M. 2007, S. 20.
4 Rüdiger Bubner, „Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik“, in: Ästhetische Erfahrung,
Frankfurt a. M. 1989, S. 7–51, hier S. 42.
5 Clement Greenberg, „Louis and Noland“, in: Art International, Band 4, Mai 1960, S. 26–29;
deutsche Übersetzung zitiert nach: Serge Lemoine (Hrsg.), Morris Louis, Kat. Westfälisches
Landesmuseum Münster, Münster 1996, S. 103f.
6 So zeigt beispielsweise ein Werk mit Holzpantoffeln ein schemenhaftes Fass im Bildhintergrund,
welches, mehrfach übermalt, die eigene Bildgenese repräsentiert: Common Things, 2018, S. 21.
7 Damon Albarn (ft. Brian Eno), aus dem Song „You & Me“, Album: Everyday Robots, 2014,
Parlophone / Warner Bros., Songwriter: Damon Albarn und Richard Russell.
8 Wilhelm Genazino, Aus der Ferne. Auf der Kippe, München 2012, S. 8.
No Name Gets to the Heart of it – Thoughts on Fabian Treiber’s Painting
Harriet Zilch
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At what point does a square form become a table, a rectangle turn into a living room carpet, an oval into a barrel or a triangle into a vase? When do two pink ellipses make us think of a fluffy pair of slippers, and when is a green rectangle associated with a ping-pong table? Where is the demarcation line after which an abstract geometric form becomes a familiar object?
The current paintings by Fabian Treiber are sometimes reminiscent of surreal domestic interiors, allowing us to look into a room equipped with a wide range of protagonists representing bourgeois existence: table, chair and dresser, books, candlesticks and pot plants, carpets, tablecloths and curtains, through which we can look on the outside world. The image composition and sets of motifs suggest the genre of interior painting and at the same time a sumptuous still-life of common things.1 Some of these objects – a pot, a glass, a chair, a table – appear almost archaic. Others, by contrast, comprise components of an explicitly contemporary world of objects: Adilettes, a bottle of Fanta or Coca-Cola, a pizza oven, a baseball bat, or a basketball. But all these objects do not stand for a banal, everyday idyll, a bourgeois Arcadia. Nor do Fabian Treiber’s domestic interiors offer a cosy refuge of physical and mental recreation. Instead, they are reminiscent of abandoned crime scenes, stages or other projection surfaces for potential action. People do not appear at all in these pictorial experimental set-ups, and perhaps it is their very absence that bolsters the narrative in the viewers’ minds. Who does this object world represent? Whose psychogram is outlined by this interior?
What do Fabian Treiber’s pictorial worlds show, and how is their reality constructed? In this central question, we are not assisted by either associations to traditional art history or psychologizing attempts at interpretation. Rather, the viewer faces the irritating experience of being able to recognize and name a large number of the painted objects, although what is seen remains vague and inexplicable. The impression of great proximity and familiarity is combined with a fundamental incomprehensibility and impenetrability. As if in a dream or a nebulous memory, there are no reliable parameters to explain the world.
This uncertainty is underlined decisively by the fact that the supposed space is not a space at all, but merely conveys a diffuse sense of space. Masaccio’s Holy Trinity fresco (1428) and the associated discovery of perspective are taken to the point of absurdity here: Fabian Treiber’s spatial constellations have no volume and are not bound by the laws of perspective or gravity. Physical, mathematical and visual certainties are invalid. Nor is there any picture foreground, centre or background; instead, everything seems layered in a strangely flat and unstable way. These spaces are artificial through and through, subject only to their own painterly laws.
“The world is my idea”2, Arthur Schopenhauer wrote, thereby expressing a truth that Plato had already shown in his cave analogy: man does not see the world as it is. He only sees his own idea of the world. In fact, the model of reality conceived by human beings is a construct and relative per se. We are caught in a continuing process of assessment, as awareness of the relative nature of our insights leads to permanent calculations of probability as an instrument of self reassurance. Our calculated realities are located between the extremes of absolute certainty and total doubt.3 But how great is the degree of certainty?
The recipient enquires about this degree of certainty continually when viewing Fabian Treiber’s pictorial works. And so his rooms are not rooms; they do not describe any state of “being” but an “as-if”. And is the lemon really a lemon, simply because its shape and colour remind us of the citrus fruit and so create a connection to the familiar world? On more careful examination, it becomes obvious that any traces of human beings in these compositions cannot be interpreted one-dimensionally. Visual paradoxes and absurdities emerge, and, precisely because of this contradiction, awaken the observer’s doubt as well as his curiosity. He realizes that the probable is not necessarily true just because it is not false. Ultimately, in his search for the ability to name things, all he can ascertain is that “No name gets to the heart of it.”4
Fabian Treiber consistently resists the urge to concretize and complete during the work process. His pictorial worlds remain oddly vague, for he succeeds in a kind of hybrid painting, which is capable of being simultaneously abstract and figurative. It is true that initially this seems like a paradox, but abstraction removed from any form of objective denomination lacks all interest for him, just like a purely illustrative reproduction of reality. His works result from a constant questioning of reality and its objective representatives; they document a form of abstraction on the basis of concrete objects. And so each pictorial process does not begin with the decision to paint a table, a carpet or a lemon. Instead, Fabian Treiber sees himself in the role of a facilitator who gives the image the opportunity, in a process with open outcome and changes of direction, to grow “self-dependently”. Things are allowed to become emancipated and develop a life of their own.
All that is figurative begins with a rudimentary, abstract geometric form. Colour is added and a world of objects becomes concrete. The initially purposeless and intention-less form gains an objective presence and reminds us, at a specific point, of a familiar everyday item. At this point of demarcation, Fabian Treiber makes a decision and concretizes the image: white lines turn a green rectangle into a ping-pong table; the suggestion of two shoulder straps transforms an undefined form into a rucksack lying abandoned on the floor; sprayed on streaks turn a white circle into a wristwatch. For the artist, however, the decision in favour of a specific motif and its setting into the overall context of the composition occurs for formal rather than narrative reasons.
The technical parameters of the painting also boost the floating ambiguity of the images. Fabian Treiber uses an ungrounded and thus absorbent canvas, on which he works with a wide brush to apply watery, strongly pigmented layers of colour. The canvas is not painted on in the traditional sense but instead steeped in colour, in a similar way to how the legendary critic of American post-war art, Clement Greenberg, described Morris Louis’ works in 1960: “T he fabric, being soaked in paint rather than merely covered by it, becomes paint in itself, color in itself, like dyed cloth: the threadedness and wovenness are in the color.”5 In principle, Fabian Treiber transfers a watercolour technique to painting on canvas, which appears luminous and incorporeal as a result. At this point in the work’s genesis the coloured paint, with its emotional and psychological power, is simultaneously the medium and the content of the image.
In a second step, the artist draws on the still-wet canvas using an airbrush pistol. The lines of running acrylic or drawing ink generate a washedout, frayed impression. This is also reminiscent of a watercolour drawing and the moment when the paint is laid on the wetted paper. In some parts, Fabian Treiber’s sprayed-on lines appear diffuse, elsewhere very precise: a controllable process that is dependent on the degree of moistening of the picture ground and the spray pistol’s distance from the work. In further stages, layers of colour are added, modelled onto the canvas using a specially mixed, ductile acrylic paste. Experiments also take place: he prints from one canvas to another, for example, or uses everyday materials like kitchen roll or bubble wrap to structure surfaces. Repeatedly, Fabian Treiber also works with paper stencils, which are fastened onto the canvas as placeholders during the production process but also move from one painting to the next as a repertoire of motifs.
The paintings that evolve layer by layer, oscillating between presentation and evasion, explicitly visualize an in-front and a behind. The specific image-finding process is not erased, and the final picture surface allows us to see through quasi archaeological layers to the original, colour-saturated canvas. Some pre-versions of motifs also remain visible, so maintaining the presence of the image’s production process as open in its outcome.6 The decision about what is erased and what is preserved is essential: once something has been lost it cannot be repeated or retrieved. The finished works gain vitality from their exciting heterogeneity, from the contrast between the canvas steeped in breathing colour and the layers over the top, which are characterized by the strange anti-colouration of the resinous acrylic paste, mixed through with white.
Late night on the shop floor what language was [he] speaking7: Fabian Treiber paints neither contemporary interiors nor still-lifes, neither window pictures nor landscapes. Far more, his works deal ingeniously with the elementary questions of painting concerning form and structure, colour and composition, spatiality and the distribution of flat surfaces. Reflection on the medium of painting is always inherent in his images, but the discourse is not exhausted in simple self-reflection; it is also open to everyday life. And so the recipient is not confronted with a hermetically self-contained cosmos; he discovers apparently familiar representatives of the material world. Despite these figurative anchoring points, Fabian Treiber’s pictorial worlds are complicated and not to be consumed casually. They are awkward, and generate puzzles. But for that very reason, the viewer embarks with curiosity on a search for possible explanations: “Failure to explain something that we like is perhaps the strangest lack of knowledge. Inside, we obviously have an unclear (or unclarified) instance that is capable of taking pleasure without explaining that pleasure, which means – being able to express it with words. This can only indicate that our aesthetic desire is always well ahead of our rational nature.”8
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